在《与凤行》开播后的讨论中，似乎没有多少话题，涉及原著作者兼该剧的唯一编剧九鹭非香。
这似乎不太合理。九鹭非香的原著《本王在此》可以说是她最出圈的作品之一，而且作家本人担纲改编，在过往通常都被认为是品质保证的一部分。
但早在去年去年6月，#与凤行编剧也是九鹭非香#话题就曾登上微博热搜，原因是因为《护心》后期的剧情崩盘，剧情上“什么都想塞进去”。她是唯一编剧甚至曾成为《与凤行》的扣分项。
而开播后对该剧最多的讨论，是靠赵丽颖“人抬剧”。或许有周末三天仅更新一集的影响，《与凤行》的站内热度在上周日已经掉出30000。
为什么“亲妈”改编自己的作品，依然存在质量问题？网文作家勇闯影视圈，到底是不是IP开发的更优解？
从临渊羡鱼，到愿者上钩
如果倒退20年，作家参与改编自己的作品，还是行业的常态。在彼时，文学创作者的地位，在艺术圈鄙视链还要高于影视，作家跟组指导、导演参考作家的创作意图，都是必须的流程。
但网文作家并没有类似的身份加持。在2010年以前，写网文的能否称为作家，甚至都还是争议话题。
也因此，当网文开始进入影视改编，原作者的行业地位是天然受限的。
据传2007年已经红极一时的《鬼吹灯》改编权，被原作者天下霸唱以10万元的价格出售，这个说法至今不知真假。但《鬼吹灯》前几部作品的改编权，确实是被分别散卖出去的，因此也谈不上话语权，这也是其早期改编作品多如牛毛、良莠不齐的原因。
随着“泛娱乐”概念被提出、且确立网文资源“IP”定位，作家们的地位依然没有好转。
前IP运营负责人阿闪向搜狐娱乐回忆：“我们从2014年开始就大规模买IP、再提价卖出或者联合开发，那些年IP的价格真的涨疯了，很多人在做这行，有几家同行现在成了有名的制片公司。按这个玩法，作家能有多少话语权？IP早就不在他们手里了。”
而制片人彤彤认为：“那些年我们常说，互联网做不出好内容，因为他们希望尽可能降低内容风险，而采取的手段就是唯流量论、唯数据论，流量IP+流量明星，以最快的频率输出作品，靠数量冲概率。”
也正是基于这样的逻辑，IP魔改成为彼时行业常见的现象，有些剧集甚至除了片名和人名一致，故事被改得面目全非。因此，“尊重原著”现在成了观众对精品剧的一种评判标准。
期间也有海宴独立改编《琅琊榜》这样的例子，但确实太少。直到约2018年后，越来越多的网文作者，开始参与到自己的作品改编中。
阿闪指出，这首先是源于作家们越来越重视自己的作品改编了，“一是，很多作品改编出问题后，会对作家自己的品牌和其他版权售卖，形成严重打击；二来，像南派三叔、桐华他们，都开了公司运营自己的IP改编，希望能够获得更多收益和话语权。”
其次，行业环境也已经大不相同。
“寒冬期来了，流量脱水了，甚至越来越多的人已经不看剧了，怎么把人拉回来？长视频平台开始说‘内容为王’，从那时候到现在，这依然是行业的主旋律。”如彤彤指出，内容行业思路的转变，是作家在改编中话语权提升的关键背景。
《与凤行》的原著作者和编剧九鹭非香，早在《招摇》就参与了自己作品的改编；到参与开发《苍兰诀》，她的身份已是恒星引力的签约作家，由作家加入改编自己的作品也是这家公司提出的主要战略。
能够独立操盘个人作品的网文作家，还有《你是我的荣耀》的顾漫、《少年歌行》的周木楠、《曾少年》的九夜茴、《阿麦从军》的鲜橙等；参与自己作品改编的，更有《我要逆风去》的未再、《长相思》的桐华等大批作家。
从临渊羡鱼，到作家们逐渐掌握话语权、愿者上钩，这背后的流变，是剧集行业制作逻辑的转变，无论是故作姿态还是分润权利，结果都是网文作家们在影视圈的进军。
但从结果来看，他们的出现，似乎并没能成为作品的某种保障。
“亲妈”也讲不好故事
九鹭非香独立操刀改编的《与凤行》，获得最多的评价是“无聊”。
类似的问题此前也出现在其他作家身上。或许可以认为，这是编剧能力上的欠缺，即缺乏在故事线索中预埋大小高潮的节奏感，从而让观众没多少观看体验；另一方面，作为作品的“亲妈”，其对于故事情节的取舍选择失误，或许也存在个人主观趣味的影响。
“请网文IP的作者直接当编剧，分几种情况，如果这个作者有编剧经验，那确实可以直接交给他；但如果没有，我们一般会找专业编剧搭班子；《琅琊榜》是因为剧组采用导演中心制，能给新编剧足够的创作空间和帮助，但现在基本是制片人中心制。”彤彤说。
阿闪认为，网文作者做编剧有三方面难点，内容能力、市场考量和剧组协作。
第一点，编剧是一种专业能力，剧本是需要考虑视听呈现效果和节奏、甚至拍摄的可操作性的。“有些作家为此会去上编剧课，但这个东西得看有没有那根筋，如果不能从原著几百万字里提出情节线，很容易拍出流水账。”
第二点，“作家是自由创作的，而编剧的市场属性要强得多，要结合其他因素做整体的考量与平衡，你如果把握不住观众爱看什么是很麻烦的。”
如阿闪所说，在这方面更大的问题，反而是作家为了迎合陌生市场的观众口味，在资深从业者的“围攻”下盲目对原著做出修改，而造成原著风格和特点的丧失。《少年歌行》的原著作者兼编剧周木楠就曾表示：“编剧创作时大多数时间都是痛苦的。”
还有剧组协作问题。国内编剧的生存环境并不理想，“现在会相对好一些，以往制片人、导演包括演员们，都有改剧本的话语权，编剧就必须有随时调整的能力。”但作为剧本的“亲妈”，或许更难接受成品较原作的面目全非。
“其实最理想的状态，还就是像南派三叔那样自己做制片人，指导编剧们把握要点，目前看他们的东西是在原著风格与影视化呈现之间，平衡做得最好的。但不是所有作家都有这样的机会，成为编剧已经是一般情况的极限。”彤彤表示。
或许从这些方面看，由编剧独立承担改编，如果不能满足专业性要求，很大程度上其实是噱头大于功能的。
IP新生态之下
如今，IP改编的节奏和效率都要高于以往。有可能登陆今年暑期的《大奉打更人》，是2021年刚刚完结的作品，距今不过三年。相较于过往改编IP动辄十年以上的间隔，行业链条的运转周期快得多。
IP改编正在迎来新的生态。
不只是作家们在获得利好，各大网文平台公司们也在吃到红利，甚至在集团战略里获得更积极的站位。比如阅文，三年来连续出现管理层变动，不断加强内部整合，去年底还将腾讯动漫纳入囊中。
而阅文近年来版权运营收入的占比，基本占据总营收50%左右的份额，所以一直在尽可能放大在IP生意里的话语权及份额。
在这种情况下，平台会鼓励旗下作家们尽可能参与到影视改编当中。《怪你过分美丽》《我要逆风去》的作者兼编剧未再,此前就专门到戏剧学院上编剧班，还在采访中提出，作家应该代入剧本创作思维写小说，“可以大大缩短自己IP影视化的时间”。
阿闪也指出，目前的版权合作模式，也已经越来越成熟，“一些热门的作品，甚至是还没连载完，影视开发的方案已经做好了；甚至你找上门的时候，作家对怎么做商业化比你想得更清楚。”
而对于作家比较利好的是，网文与传统文学的边界在打薄，这客观促进了其在影视领域的主动地位。
彤彤认为存在话语权的变化：“网文IP开发了这么多年，不管是网文平台还是作家都不是门外汉了，你欺负不了人家，甚至是能跟视频平台高层对话的；而且现在大家都在意口碑，如果跟作家闹起来会上热搜，作家坚持的点，就必须有一个大家都接受的方案。”
阿闪甚至提到，一些中小编剧会把得不到关注的作品改编成网文，他们称之为“养IP”。在整条产业链上，文学与影视的关系在持续拉近。
网文作家改编自己的作品，在未来或许还会更加普遍。
但把这作为一种低风险的内容方案？从目前的实践情况看，行业恐怕还需要更长的时间。
